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略述北宋山水画的美学特征

时间:2016-11-26 10:41来源:未知 作者:翔子 点击:
一、以气韵求其画 中国画的传神思想与庄子的形与德的思想是一脉相承的。庄子在《德充符》中提出,不以人的形为人之真, 而以人的德为人之真。那么,绘画如何能超越人之形而表现出人之真即人之神呢?...


 
  一、以气韵求其画
  中国画的传神思想与庄子的形与德的思想是一脉相承的。庄子在《德充符》中提出,不以人的形为人之真,  而以人的德为人之真。那么,绘画如何能超越人之形而表现出人之真即人之神呢?顾恺之曾说:“小列女,面如恨。刻削容仪,不尽生气。”《魏晋胜流画赞》“容仪”是对象的形似表现。这句活的意思是说,如果画家把精力完全放在对象的形似上,为形似所局限,就不能把对象的神表现出来;如果只有外在的形似,而无内在的神似,就会“不尽生气”。这说明,人物的形似不等于人物的神似,外在的形与内在的神是有距离的。
  唐代张彦远《历代名画记·论六法》中说:“古之画,或能遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣……若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩;谓非妙也……今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵,具有彩色,则失其笔法。岂曰画也!”“气韵”是南齐谢赫在其《古画品录》中提出的,是对“神”的进一步阐述。张彦远的论述表明,形似与气韵是有距离的,  “得其形似,则无其气韵”。形似不能涵盖气韵,而气韵则可以包涵形似,此即所谓  “以气韵求其画,则形似在其间矣”。这里包涵的形似是第二自然的形似,它与对象外在的形似是不可能相同的,它是体现对象本质的形似,是对象的真。由此可见,气韵与形似的关系,是由外在形似的超越,复归于能表现出作为对象本质的“形似”的关系,亦即气韵与外在形态造型的关系,是由对物的表面的外在的形态造型的超越,复归于能表现出物象内在本质,能蕴涵其精神的“形似”。张彦远比顾恺之更进了—步,对绘画表现对象的精神气韵,亦即神的形态造型提出了更为具体的要求。
  山水画发展到北宋,已普及到—般文人之中。宋代古文运动对山水画的影响是深远的。由欧阳修复兴的古文及与古文相通的诗,与山水画的精神有冥合之处。他们以作诗作文之法,直接从事于绘画创作,开创了文人画的先河。而他们以其诗文修养,来鉴赏当时流行的山水画,常有独到之处,对以后的画论产生了极大的影响。欧阳修《盘车图》诗谓:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”“古画画意不画形”已明确指出,画的意亦即气韵、神,不在形上,“忘形得意”才是绘画的最高境界。与此意相同的还有苏轼的诗:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何知此两幅,疏淡合精匀。谁言一点红,解寄无边春。”苏轼在这里也明确指出论形似与气韵传神是根本不同的。“谁言—点红,解寄无边春。”折枝上的—点红,即可含有无边的春意。“—点红”是可以传达春意的形态,这个形态不是自然实物形象的形似,更不是现代意义上的写实主义描写,它可以说是自然形态本质的提炼,是白然物象最本质、最浓缩的绘画形态。
  二、运墨而五色具
  山水画产生伊始就与笔墨结下了不解之缘。传为唐代王维的《山水诀》中说:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”中国山水画以水墨为上,是与山水画得以产生的玄学思想背景分不开的。唐代张彦远《历代名画记·论画体》中说:“夫阴阳陶蒸,万象错布。玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”水墨之色,是不加修饰而近于“玄化”的母色。“运墨而五色具”是说墨已蕴含了自然现象中的五色。所以荆浩评李思训说:“李将军理深思远,笔迹甚精。虽巧而华,大亏墨彩。”“理深思远”是说李思训本有玄心,所以才画山水。但他喜欢用金碧青绿的颜色,虽然华美却失去了墨色,亦即失去了蕴含玄理的墨彩。对中国山水画来说,最高的画境不是模写对象,而是以自己的精神创造对象。山水画舍去了物象外在的彩色,而选择了墨色作为物象的质的色彩,实有玄学“远”的意义。远是山水形质的延伸,它使人的视觉不期然而然地转移到想象中,以这样的目光远眺山水,山水的各种颜色皆浑同而成为玄色。这是以超越世俗之上的虚静之心来观照山水,此时的山水是纯净的,只有墨色才能蕴含山水本质的“玄牝之灵”。这是北宋山水画墨色的基本精神内蕴。
  三、以笔论气,以墨论韵
  宋代荆浩在其《笔法记》中提出了山水画的“六要”:“一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六曰墨。”这里的“气”与“韵”,也即谢赫的“气韵生动”,是山水画白勺精神境界。荆浩解释说:“气者,心随笔运,取象不惑。”这里把体现精神的气的得失,直接与运笔联系起来,只有心手相应,下笔肯定,才能取物象之真不迟疑,亦即取物象生命动的结构形态,方可见其生气。在荆浩看来,运笔是完成画画之气亦即山水精神的主要手段。“韵者,隐迹立形,备仪不俗。”“隐迹”是无刻意斧凿之迹,追求自然天成的笔墨效果。这些均是为了“立形”,立物象之“真”,亦即立物象生命本质的结构形态。备其仪姿方为不俗,才具有精神性的韵味。
  山水画从唐代兴起以后到宋代,便常以笔论气,以墨论韵。张彦远《历代名画记》评顾恺之用笔:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”此段话无疑是以笔墨论气韵精神。荆浩在《笔法记》中谓:“吴道子笔胜干墨,骨气自高。”此即以笔论气。王维、张璪始用破墨,所以荆浩称王维“笔墨宛丽,气韵清高”,称张璪“树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”。此处讲笔墨,重点在墨上,可以说是以墨论韵。宋代郭若虚《图画见闻志·论三家山水》中说:“画山水,惟营丘李成,长安关仝,华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙百代,标程千古。……夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也。石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,并氏之风也。峰峦浑厚,势状雄强,枪笔具匀,人屋皆质者,范氏之作也。”李成、关仝、范宽是宋初三位杰出的山水画家,三人生活在不同的地域,创造了三种不同的风格。三人不同的画风,是山三人所在不同地域的不同本质特征所形成,决不是对某一地区某一山水的写实描写,而是经过画家对山水物象的本质生命结构的发现,并将其与画家主观审美精神相融合而产生的山水结构笔法形态。李成画中气象的“萧疏”,烟林的“清旷”,无疑与毫锋的颖脱、墨法的精微是分不开的。关仝画中石体的“紧凝”,杂木的“丰茂”与其笔墨特征是不可分的。范宽画中峰峦的“浑厚”,势状的“雄强”,不也与他的“枪笔具匀”有着紧密的联系吗?
  总之,北宋山水画的美学特征,落实到山水画语境中,即是山水画的气韵、神,是画家以虚静之心面对自然山水,并发现其质有而趣灵的山水本质特征。艺术家创造的山水画笔墨结构形态,蕴涵了艺术家的人生、理想的审美精神,使山水画艺术朝着成为人的精神载体的方向发展。

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(责任编辑:李赟)

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