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论20世纪初期“美术革命”思潮

时间:2016-02-19 11:19来源:全息网 作者:网络 点击:
20世纪初期,古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换,然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争,在抵抗帝国主义侵略的过程中,国人同时感到了向西方学习的必要性。...

  一、 引言
  20世纪初期,古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换,然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争,在抵抗帝国主义侵略的过程中,国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战:民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,1917年发表《以美育代宗教》;当年“公车上书”的带头人康有为,于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ;早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ,“矛头直指传统文人画而引起了震动,并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
  在这种文化背景下,20世纪初期,中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象,其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变,而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容,它集中体现在中国画这个具体的点上,从某种意义上说,“美术革命”也就是中国画革命;它既是在西方文化介入近现代中国文化变革,西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的,又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续;它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合,又把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期,尤其是最初的30年,“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。
  近十几年来,“中国画的现状、前景,中国画的何去何从,再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续,回顾本世纪前期的争论状况,有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
  二、 “美术革命”思潮的准备与基础
  中国近现代的文化变革,都是在西方文化介入下发生的,美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时,在中国文化内部,就已经生长着新的,力图使思想、学问面向实际生活,解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击,共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题,是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击,中国文化何去何从的大问题的小局部,但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖,两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变,而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备,并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
  (一)传统绘画自足体系中的渐变
  由于中国地理环境的相对封闭(北有草原,南有高山,东临大海,西接沙漠),且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明,在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中,一般处于先进地位,形成一种根深蒂固的优越意识”, 近千年来,传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化,生活节奏的迟缓,与世隔绝的宁静,又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝,传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在:讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗,至晚清,摹仿者每况愈下,画风日益柔靡,成为躁动的革新派不满并进行改革的对象;与此同时,一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等,形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统,这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是,晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出,画家融会北魏书风和金石趣味于画学,开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》,继续倡导碑学,深刻影响近代书坛画界”。
  (二)画家身份与生存方式的变化
  明清以来,画家越来越集中于大城市,到19世纪末20世纪初,这一趋势得到了强化,“清王朝和整个帝制的衰落灭亡,使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求,令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化,使绘画与社会政治有了更密切的关系,画家彼此了解、互相影响的机会多了,水墨画作品的山林之意有所淡化,政治倾向或商业气息变浓;与此同时,伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象,如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
  (三)从“经世致用”到“师夷制夷”
  19世纪40年代至90年代,西方列强的侵略势力不断渗入,西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱,对现实感到痛心疾首,产生了“非惟兴中土之学术思想,不足以自强” 的愿望。与此相应,“晚清学术思想领域的一大变化,是今文经学的兴起,经世致用思想取代考据义理之学,跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充,文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了;“经世致用”本是儒家思想的传统,但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统,“由个人的修养向集体成就,由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期,晚清文人由此出发,从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨,弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张,由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
  美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始,新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育,如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人,在介绍西方先进文化时,都曾提及欧洲绘画及源流,欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”) 的设立。在介绍之外,此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕:最早的是1887年李铁夫留学英、美,此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本,1907年李毅士留英,1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂(王悦之)留日等 。20世纪初期,早期留学生陆续回国,改变了中国美术的原有结构,他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态,并成为中国美术变革的主要参照系。
  (四)新式美术教育的出现
  从清末的“洋务派”到“维新派”,都相对重视西方模式的学校,于是,兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下,新式美术学校(系科)逐渐建立,而它建立后又成了西方美术的中心,并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年,一些城市的新式学堂仿照日本教育,开设图画手工课。1902年,清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年,南京两江优级师范学堂(创立于1902年)图画手工科正式招生,掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕;辛亥革命后,各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置,大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画(又可分为人物、山水、花鸟),加上中国美术史、外国美术史和美术理论,其主要方面已不是民族的和传统的,而是西方的、外来的,其教育制度与方式方法,亦基本采自日本或西方 。
  “古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则,都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式,就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征,严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授:它往往综合或兼学中西美术,其师资也不限于一家一派,它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系,这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心,成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
  (五)心理转变
  “近现代中国对西方文化的引入,经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’,三字之易,反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后,西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来,国人在不对等的前提下,直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ,而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入,实际上都是一种威胁。近一个世纪以来,传统绘画所经历的,正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻,接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量,这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下,不得不主动起来完成美术的革命。”

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(责任编辑:李赟)

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